FÉLIX DE AZÚA

Metodología, lenguajes y técnicas en la creación de la obra pictórica y en su conservación.

RECENSIÓN por Isabel Cercós

FÉLIX DE AZÚA, Diccionario de las artes, Barcelona, ed. Planeta, 1995.

Aviso al lector

Reviviendo la voz de Félix de Azúa al leer su diccionario sobre el arte, nos habla desde el pasado aquí y ahora de aquello que atañe a la actualidad del arte. Aunque siempre hable desde el antes, eternamente se construye en el presente.

Arriesgada la tarea asumida por Azúa al responsabilizarse de armar y argumentar una visión del arte del siglo XXI. Pues describir una visión del arte actual desde la misma actualidad resulta algo tremendamente difícil incluso para quienes restan informados sobre el tema.

El objetivo marcado en el libro es el de la comprensión del arte actual. Del mismo modo que Baudelaire declaró a Constantin Guys como el mejor pintor del momento en lugar de Manet ejemplificando la tarea del crítico incluso con su propio error, es difícil visualizar lo que está sucediendo en el momento, pues solo el tiempo acaba dictando la veracidad de lo argumentado.

El libro, en realidad, muestra una visión subjetiva acerca de los diversos temas que circundan el arte. No se podría considerar una lectura neutra u objetiva, más bien la definiría como una reflexión sobre el arte manchado de escepticismo e ironía. Haciendo alusión a una voz del mismo libro, se valdría considerar el libro como una caricatura del mundo del arte. En este, el autor, recalca la mejor comprensión de una caricatura que en la misma realidad.

La organización del libro, con las distintas voces ordenadas de la A a la Z, hace que de la primera a la segunda no haya un mismo hilo argumentativo, pero sin voces que prosigan un mismo razonamiento y por lo tanto sean complementarios. Esto podía resultar una dificultad, pero el escritor lo resuelve recomendando ciertas lecturas a priori de otras. De este modo también permite la lectura interesada, el poder empezar por donde a cada cuál le resulte más atractivo. Es partidario de que el lector cree su propio mandato de recitación.

Tras la propuesta de Rafael Borrás, Félix de Azúa se encauzó con paciencia y concisión en la elaboración de éste “Diccionario del siglo XXI”, a pesar de su poca convicción en poseer dichos valores. Bajo la presión del atrevimiento de esta acción, escribir un Diccionario del siglo XXI en 1995 se podía percibir como definir un diccionario del futuro.

A pesar de ello, Azúa tomó la propuesta mirando el futuro cómo acabamiento del presente y así visualizar una hazaña con posibilidad de realización. Pues el presente da signos de acabamiento, tomando el pasado como agente controlador del pensamiento. El pasado marca el presente, pues presente ha sido en su momento, y el presente va a administrar el plan de desarrollo. No concibe el acabamiento preciso sino como un fluctuar, un resurgir de las cenizas del presente pasado.

Azúa presenta una posición escéptica ante el hecho de la muerte de las artes, del acabamiento, concibe que la muerte misma no es capaz de acabar con el Arte. Entiende que al dictaminar el fin de las artes, diagnosticamos también la enfermedad de la cultura occidental. Pero simplemente pretende señalar este hecho como un cambio frente las necesidades que proporciona el tema tratado.

Destaca en su discurso el mal que las nuevas tecnologías le hacen al arte y la cultura. Por cada paso en falso en los problemas reales, el ámbito tecnológico sale reforzado. La nueva era viene marcada por productos biológicos cargados de razón aniquilando el nostálgico vínculo entre las artes y la religión, el paso de la fe a la razón.

Si el arte aún no ha muerto es por que poder subversivo que contiene. El Estado los protege porque sabe que el arte y la religión son instrumentos fáciles y útiles para obtener el control, adormecer a la masa por el acto de fe. Pero sin los agentes administrativos no hay espacios culturales aunque sigan estando abiertas sus prácticas.

Azúa no es que no crea en la muerte de las prácticas artísticas, sino que las ve como algo sin fin, por su carácter propio de sello identificativo, por su crear unión social.

Resulta interesante la unión inherente que hace Azúa entre hombre y seres artísticos. Pues definir los seres como artísticos lo equipara a ser dóciles aniquiladores capaces de apaciguar el instinto destructivo para brotar el constructivo.

La elección de las voces del diccionario la puso a disposición de las inquietudes publicadas en los medios. Acertada elección a mi parecer, pues coincido con él en la afirmación de que son ellos los que deciden sobre la realidad de las cosas. Durante dos largos años estuvo informándose día a día de todo aquello publicado, atento a cómo y qué turbaciones tenía lo que se llamaba arte. Tomó esta información no como aditivo a la idea de arte sino como la transformación del arte en la actualidad más pura.

La comprensión de las voces contiene voluntaria o involuntariamente una gradación de dificultad en términos técnicos. Puede parecer que este diccionario juzgue las artes venidas como entes cadavéricos sin creer en la sucesión de su funeral, incluso sin estar seguro de su propio nacimiento.

Considero que no todas las voces resultan igualmente interesantes, hecho que no quiere decir que la calidad de sus palabras sea carente en los temas menos sugerentes. El hecho está en que hay algunas entradas que dan mucha caña al tema y otras que no aportan tanto en relación a lo tratado por sus predecesores.

La aportación principal de Azúa como filósofo intelectual es una visión actualizada, crítica, sintética y racionalizada sobre al idea del arte.

Finalmente, Azúa argumenta que la labor aquí hecha no es una predicción de futuro sino más bien un juego con el que disfrutar. Pues, solamente puede irrumpir en lo momentáneo para ver qué transformación es la aparente en cada voz.

Abstracto

A la pintura le incomodan los objetos reconocibles. Kandisky se dio cuenta de la grandeza de esta afirmación un inesperado día, como cualquier orto, en que al entrar en su estudio vio una de sus obras que acaparó su atención por su belleza. En ese momento no recordaba cuándo ni con qué intención la pintó, no la reconoció. De repente halló la respuesta: era uno de sus últimos trabajos pero no estaba derecho sino apoyado por uno de sus lados. Al saberlo ya reconocía los objetos que había pintado y el reconocimiento le era una obstáculo para visualizar de nuevo aquella belleza que lo inundó momentos antes.

El problema la venía persiguiendo antes de este suceso pero fue entonces cuando lo reconoció: era incapaz de observar el color en sí mismo. Entre su percepción y el color siempre se interponía el objeto, una cosa reconocible.

En su ensayo “De lo espiritual en el arte” trata tata esas sensaciones emergentes de los colores entendiéndolas como puras experiencias espirituales. Entes aparentemente irrelevantes pero con poderosa energía.

Tras ese fortuito acontecimiento, en 1910, Kandinsky formalizó su primera obra abstracta bajo la afirmación del color como ente bajo el que se manifiesta la pureza de la pintura. Se presentaba la autonomía del color. Los colore se liberaban de la forma de los objetos que los contenían para presentarse exentos de cualquier sustento formal.

Poco más tarde, en 1915, Malévich expuso en público una pintura en la que se reconocía un cuadrado blanco sobre un fondo negro. Éste no tenía relación alguna con Kandinsky pero su razonamiento andaba por la misma senda, el fusilo de la pintura como espejo de la naturaleza. La primera toma de contacto de la sensibilidad inobjetiva no tubo aceptación por el público. Malévich dirigía su trabajo hacia el suprematismo,, hacia las formas geométricas puras. Concebía la representación del mundo de las cosas como un atraso en la pintura.

En 1922 se publicó “El trono de Dios permanece incólume”, en el que comunicaba la peligrosa apariencia de Dios en todas partes. A si entender, en la pintura no debía aparecer dicha presencia, a esta le correspondía la pureza de la forma y del color. Después de esto se dedicó a la enseñanza y durante largos años no tocó un pincel. No fue hasta el final de su vida cundo volvió a pintar. Durante este breve período formalizó un centenar de telas, con gran semblanza entre ellas, en las que aparecía una silueta exenta de rostro, libre de objetos.

Piet Mondrian también iba en busca de la pureza. El mayor efecto contrario a la pureza era la voluntad del individualismo, del ser sujetos individuales reconocibles. Esa pureza se alcanzaba al crear superficies en la que no se reconociera el menor atisbo de la existencia de la figura del creador. Los cuadros debían parecer hechos por máquinas. Nada debía referirse al mundo real, todo debía ser abstracto o geométrico, un mundo de formas mudas, neutras, insignificantes.

Arte

Félix de Azúa entiende el Arte y las artes como entidades diferentes. Lo expresa haciendo símil con el Tiempo y los relojes, situando el arte en el campo del tiempo y las artes en el de los relojes.

El arte es un concepto filosófico que sufre una evolución con el paso del tiempo. Que las artes pasen a un solo Arte lo considera una pretensión metafísica desarrollada desde Platón, pasando por el renacimiento italiano, la Revolución francesa, el romanticismo y positivismo. Hasta la llegada de los “ismos” no se consideraba el Arte como una entidad única y superior. Wagner fue el primer teórico que planteó una obra de Arte como resultado de la fusión de todas las artes. Solamente a través de este planteamiento se puede defender y moderar la producción artística.

Las artes son los oficios de los artesanos organizado por gremios y talleres. Anteriormente se separaban las artes de las técnicas, por esto en la Grecia antigua se llamaban tecnés y en Roma ars. Hoy en día nada separa las artes de las técnicas.

El arte es la componente unificador de todas las manifestaciones artísticas. Se puede clasificar el arte según su situación geográfica, como el Arte Oriental o por su capítulo temporal en la historia, como el Arte de la Edad Media. Cada práctica particular es un fragmento del Arte global. Entendiendo esa entidad unitaria de todo lo particular, entonces las artes son un mero eslabón específico del Arte con mayúsculas. Cada eslabón establece sus particularidades según la época y el lugar de procedencia. Cada práctica particular es exclusivamente un fragmento de la totalidad significativa del Arte. Solamente el arte goza de libertad, los artistas creen serlo y los humanos se regocijan bajo esa esclavitud coloreada.

Félix de Azúa considera el Arte como una necesidad socio-histórica pero si se fuera consciente de ello no gozaría del interés que produce. La obra de arte mostrará algo que a invisible hasta su momento o aquello habitual en su sociedad, y lo hará de un modo sorprendente o con la usual rutina. Pero lo que es importante en este hecho es que el Arte flota en la atemporalidad, mientras las artes se muestran en el presente.

Artesanía

La artesanía es el nombre antiguo de las artes ya desaparecidas, las manuales, organizadas por gremios. Por aquél entonces, los aprendices vivían con sus maestros, considerando ese el único modo de aprender sensatamente las habilidades manuales requeridas por el proceso.

Si la actividad artística radica en una proyección espiritual en la expresión de sus ideas no cabe aprendizaje alguno, por esto a partir del XVIII los artistas trabajan de manera individual. Una diferencia destacable entre los artesanos gremiales y los pintores modernos es que los primeros asumían el saber de ciertos trucos, los cuales eran intransferibles a otros artesanos, excepto su aprendiz. Mientras que los pintores modernos jamás admitiría la posesión de algo así sabiendo que lo más preciado en su momento era la honestidad.

Otra de las diferencias entre la artesanía y el Arte es que a los artesanos se les pagaba por saber hacer algo con mayor habilidad y gracia que los demás, mientras que a los artistas modernos se les pagaba por su importante espiritualidad e intelecto.

Por otro lado, el derecho a la propiedad privada era también un punto diferencial a destacar. Los artesanos gozaban de la privacidad del secreto de taller, en cambio el derecho moderno atañe a la propiedad intelectual, al campo de las ideas u ocurrencias.

El abandono de la artesanía para alcanzar la idea del arte moderno requiere de mayor complejidad al tener que reflexionar mucho más allá de lo meramente aparente. Resulta más fácil distinguir un Tiziano bueno de uno malo que un Miró bueno de uno malo, pues del primero se destaca una gran habilidad mientras que el segundo es puro icono de su propia marca artística. Cuanto más se adentra la modernidad más dificultad en criterios de valor.

Lo que separa la artesanía de la pensamiento moderno de arte, con ello el artesano en tanto que hombre hábil del artista en tanto que intelectual y filósofo, es el paso de valer por la destreza a moverse por la importancia de las ideas.

Artista

El concepto de artista ha convivido con el desconcierto pero su existencia es indudable y a ellos atribuimos la creación de las obras de arte.

Comparto su visión de que el Romanticismo ha sido algo que ha dañado la visión que se tiene de éste. A partir de este período se cree la figura del artista como ente autónomo, independiente, libre y genial.

Resulta interesante el símil realizado para la explicación que da de artista. Asemeja la tarea del artista con la del oteador judío. Éste, desde el vagón tenía la función de comunicar al resto de integrantes del vagón lo que veía fuera del cubículo. El buen oteador era el que lograba hacerles sentirse partícipes y pertenecientes al mundo de los vivos. Cuando el mundo de los vivos era verosímil, la del vagón se convertía en ficción. Ambos mundos sostenían al otro como ficción. El oteador nunca se tomó su tarea como una libre opción personal motivada por su ingenio.

Luego el Romanticismo no definió artistas, sino creó superhéroes, cuando un artista es un comunicador por encima de todo. Esa idea del self-made-man solamente condujo al desastre a muchos jóvenes que tenían ese objetivo de ser. Particularmente no niego una aportación individual, personalizada por parte del artista, pero éste siempre da a ver caracteres, hechos, visiones, psicologías de su época y cultura. No olvidemos que era el conjunto de presos la fuerza que alzaba al oteador, y eran éstos los que aceptaban o rechazaban sus observaciones.

Bello

Por muy amplia que sea la opinión de que lo bello es esencial en el mundo de las artes no le es una exclusividad. Muchas cosas fuera del mundo del Arte son calificadas por dicho adjetivo. Y dentro de éste no siempre se ha considerado como algo esencial. Por ejemplo, los antiguos no consideraban necesaria su presencia porque las obras de arte no eran obras de arte sino relaciones públicas con la divinidad. En ocasiones, su presencia, podía resultar una molestia como cuando una obra pretendía inspirar piedad.

El tanteo de la belleza como algo necesario en el arte es relativamente tardío. El primero en plantear esta necesidad fue Kant refiriéndose a la estética. Esto era en el objeto artístico la necesidad del razonamiento.

Antes de la teoría Kantiana de la estética, sólo se habló del buen gusto y la belleza como justificantes sociológicos y psicológicos del populismo moderno. El gusto era la capacidad del deleite por la belleza de una obra, entendiendo lo bello como fuente de placer. Pero no todo placer era bello, sólo lo era el placer desinteresado, sin voluntad de satisfacer ningún deseo. Tampoco se consideraba bello todo aquello que se alcanzaba a la finitud humana, lo bello abarca lo agradable.

Que suscite placer o no, no es una característica de la belleza. Pues para el deleite estético se requiere de una sensibilidad educada y no todos gozamos de ella. Todos somos capaces de percibirla cuando se muestra de la manera más sencilla pero no cuando lo hace con sutilezas.

Hacia 1830, los conflictos de la teoría de Kant fueron solventados por gracias a las teorías del arte realizadas por Hegel. El teórico entiende que lo bello es determinado por su momento histórico, pasa por el tubo de la historia. No todos lo períodos artísticos requerían de lo bello, igual que no siempre se implantaba con la misma importancia.

Que las obras de arte se hagan objetos históricos es el primer paso hacia la idea del arte único. Si las artes eran históricas no podían pertenecer a nadie en particular, los únicos sujetos de la historia son los pueblos. No era el artista individual el que pintaba su cuadro, sino el pueblo entero se expresaba a través de ése individuo particular.

El espíritu del pueblo amenazó la belleza, la producción de símbolos nacionales tenía la exclusividad justificativa del arte. Cómo lo define Félix de Azúa, el arte era la puerta por donde salían los cadáveres disfrazados de obra maestra gracias al creador anónimo, emergiendo cómo héroe nacional.

El arte se encontraba sometido bajo el control del Estado que contribuía a la progresiva de las artes. Se intercambió el espíritu de las obras de arte por seductoras top-models. Lo bello procedió a dar ostentación y grandiosidad a la nada.

Caricatura

En el arte del siglo XX es notable la presencia de lo caricaturesco. La caricatura muestra una vez tras otra lo que en su día fue sublime, grandioso. Prácticamente todo lo relevante tiene el carácter de bufón. La esencia de la caricatura instiga a lo más representante del arte del siglo XX. Las representaciones realistas producen una profunda sensación de anacronismo.

Baudelaire fue el primero en darse cuenta de la importancia a la que procedía la caricatura. El 1855 escribió sobre “lo cósmico como absoluto” como modelo clásico de deformación y exageración, y “lo cósmico como absoluto” como estilo de la caricatura moderna.

La caricatura como crítica sin matices, dejando de lado la exageración y la deformación, es un portento de la era moderna. Nace durante las guerras de religión y pasando por lo burlesco en las campañas napoleónicas y se expande a todas las prácticas artísticas en el siglo XX.

Es sorprendente comprobar que resulta más fácil reconocer una caricatura de una realidad que la realidad misma. Poco a poco la caricatura va ganando terreno. Evolutivamente pasa por la semejanza, la verdad de la cual no se halla ni en la idea ni en el objeto representado, sino en la pintura.

Por su representación, la caricatura debería incitar miedo o compasión. En cambio, produce lo contrario, risa y diversión. Baudelaire se sorprende del suceso pero deduce esta reacción de la conciencia de inferioridad del espectador con la necesidad de sentirse superior.

A menor respeto, mayor libertad caricaturesca. El arte del siglo XX no hay respeto alguno, todo puede ser sometido bajo nuestra voluntad de poder. Lo único exento a la caricatura es lo abstracto, lo geométrico, lo insignificante

Catálogo

A continuación veremos esta entrada como la mayor redundancia del ensayo de Félix de Azúa. Pues este texto es en esencia la verificación del concepto que se dispone a tratar.

Originalmente el catálogo se producía bajo el objetivo del ordenamiento. Actualmente, tiene como finalidad principal la de constatar un acontecimiento artístico en una franja temporal. El catálogo daba forma constructiva, pone órden, añade control al caos del fluido temporal.

Un catálogo certifica el sentido a nuestra vida en sociedad porque atestigua que hemos estado allí donde todo aconteció. Garantiza la historicidad pero no la comprensión de las obras expuestas. Pues tanto las exposiciones figurativas como las abstractas precisan de él para notificar y clasificar el evento.

Este actúa también como verificador. Nos avala el estar observando obras de arte y no cualquier cosa. No solamente eso, a diferencia de las representaciones premodernas las actuales no comparten esa voluntad de eternidad. Es el catálogo el que, en cierto modo, prolonga la existencia de las obras de arte presentadas como objetos efímeros.

El catálogo es el que mantendrá, después de hecha la exposición o la valoración de la obra de arte, la existencia del acontecimiento. Es, entonces, una garantía que da sentido a nuestra parte social, garantía de que aquello que se está valorando es realmente una obra de arte, pero no a su comprensión. Con ello, hay una creencia general de que lo perdurable y lo instructivo de todo arte es su catálogo.

Color

Cada cultura tiene nombres distintos para referirse a cada uno de los colores y estos se presentan como espectros de estos nombres. El filósofo Brusatin siempre ha detestado los colores por su carácter mutante, su capacidad de mutación, y el efímero destino presente en ellos.

Los colores son figuras y cuando distintas personas de diferentes culturas imaginan el color que hay bajo la palabra que lo contiene, ya sea un español con el rojo o un inglés con el red, no les viene a la cabeza el mismo color. Según la situación geográfica y cultural del ser pensante del color, le ofrecerán en la cabeza formalizaciones diferentes del color. un esquimal distingue hasta doce variaciones del blanco diferentes y cada ella posee su nombre particular, por eso nuestro blanco no será para nada el blanco imaginado por un esquimal. Un aspecto más inquietante aún es si, independientemente de su nombre, vemos todos los mismos colores cuando miramos una cosa con color.

Científicamente se conciben cuatro maneras diferentes de abordar el color. esto es el color como pigmento, como luz, como sensación y como información. El color no está en las cosas sino en la relación que éstas mantienen con nosotros. Des de el punto de vista de la ciencia, el color es una señal que nos permite ordenar el entorno. El arte es el único ente en que el humano inventa el color del mundo, lo convierte en significado.

Cada color tenía un procedencia distinta en el mundo real. Es decir, mientras el rojo viene de la flor de granza, el azul ultramar se conseguía con el lapislázuli, creando cada uno su propia biografía.

Se consideran exclusivamente relevantes los tratados de Goethe y Newton. Wittgenstein se sorprende de lo poco que se ha reflexionado sobre un tema tan enigmático como el color. Él lo percibía como un juego lingüístico en el que se posicionaba como el mejor ejemplo dentro de los juegos lingüísticos.

Séneca es atormentado por la gran saturación tonal, influencia oriental, determinando de corrupto el nuevo gusto. La sociedad se fraccionaba en dos comprensiones divergentes: los partidarios de la línea defendían la idea, la concepción intelectual, mientras que los del color se volcaban en la pasión. A partir de la nueva concepción del arte de Duchamp, los movimientos que procedieron correspondían al mundo sin color, en el que las ideas se proyectaban en el gris de las pantallas de televisión.

Todo artista ha dejado constancia de sus invenciones en el campo del color. Sobre estas invenciones reside la posibilidad de la pintura y un pintor sin leyenda cromática, sabiendo que los colores son figuras, carece de interés.

Crítico

Una de las mejores voces, en cuanto a explicación/comprensión de lo definido, considero que es la de crítico. Define el crítico diferenciándolo del sabio y del profesor. Nos muestra el sabio como aquél sujeto que lo sabe todo, el profesor como aquél que sabe sobre algo, y el crítico como aquél que nada sabe pero está informado sobre el tema.

Un crítico es un experto en actualidad. Si una obra le parece actual la tomará como una buena obra, y si no se lo parece la considerará mala. Es un especialista de lo actual capaz de percibir la fecha de caducidad de las cosas.

Baudelaire, uno de los mejores críticos de la historia y sus errores los mejores ejemplos para la definición de la crítica. Dejó claro que la crítica era la que construía el presente y el crítico habitaba en la más pura inestabilidad. Recomendaría el libro de Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, en el que se recopilan artículos suyos escritos durante el surgimiento del salón, 1845. Pues es el primer paso del acontecimiento social de la exposición de arte abierto al público general.

Hoy en día podemos afirmar que son los críticos del arte los que construyen las artes, y los periodistas la realidad. No hay existencia de arte o realidad que la seleccionada por ellos. Estos ejercían su juicio tras el telón y eran los responsables del valor monetario de las obras sin participar activamente de sus beneficios. Eran los creadores del top-ten del arte. Resulta interesante darse cuenta del dato, los artistas han acabado luchado contra prácticamente todo, menos contra los críticos o periodistas.

La venta de pintura en los ochenta ya no era mal visto y muchos críticos se convirtieron en directores de galerías y mueos de arte. Gracias a esta nueva posición, podían continuar ejerciendo su control de calidad pero desde una posición aún más privilegiada. Organizaron exposiciones y encargaron miles de catálogos y se difundieron socialmente.

Azúa acaba la entrada con la afirmación de que el verdadero crítico son todos aquellos que leen las críticas de los críticos.

Cuadro

Se equipara el arte de la pintura como el arte de pintar cuadros, pero el pintar cuadros es solamente una parcialidad de lo que es enteramente.

Antes del siglo XVI la pintura subordinada a la arquitectura, la literatura y la escultura. El pintor debía añadir su granito de arena a una construcción más extensa, se entendía la pintura a modo de refuerzo. El cuadro como elemento autónomo no existía. Es entre el siglo XIV y el XVI cuando se empieza a desvincular convirtiéndose en mercancía de fácil traslado y a partir del siglo XVI empiezan a formarse colecciones privadas de pintura, pero aún iba adscrita al encargo.

No fue hasta muy tarde cuando el retablo de madera dio paso a la tela preparada en bastidor, lo que acabaría por convertirse en el soporte por excelencia de la pintura.

La concepción renacentista del cuadro residía en la noción de un pedazo de mundo visible emplazado en el interior de una estancia. La pintura había consentido la autonomía respecto a la arquitectura al hacerse cuadro y ya no dependía de las leyes de construcción arquitectónica, sino respondía a sus propias leyes.

Entre 1300 y 1900 la pintura goza de todo su espledor de un modo expansivo. Cuanto más evoluciona más rápido se produce ese procedimiento. Con su autonomía siguió un sinfín de transformaciones guiadas por su voluntad de poder hasta crear un lenguaje propio.

La autonomía del cuadro ha llegado a acabar por desprenderse de él, son le que hoy denominamos como performances, instalaciones e invironnements. Azúa acaba afirmando que a pesar que la pintura no haya ejercido su propio dominio ha conseguido derribar el dominio ajeno.

Escultura

Por el salón de 1846, Baudelaire se cuestionó el porqué resultaba tan aburrida la escultura. Así como la pintura había gozado de un gran esplendor y una acelerada y continua evolución, la escultura se había quedado estanca. No fue hasta Rodin, en el siglo XIX, cuando dio un vuelco. El escultor agitó el panorama y alargó la vida a una tipología de arte que parecía desfallecer.

Baudelaire empezó a escudriñar lo convergente a dicha práctica para encontrar las causas del aburrimiento producido por la escultura. con ello se dio cuenta de que la escultura, a diferencia de la pintura, carece de punto de vista, permite el ser observado por todos sus lados. Con el espectador en el espacio circundante a la obra, el autor no puede controlar sus miradas y con ello no es tan dueño del resultado de su trabajo. A pesar de ello, los escultores han intentado ferozmente de imponer su punto de vista particular, como si de pintores se trataran.

Cuando logó su autonomía empezó la crisis por el espacio. No gozaba de los privilegios de la pintura, tanto por no contar con todos los espacios donde podían posicionarse los cuadros, como por la significante suma económica que suponía la elaboración de una obra escultórica. La escultura, totalmente dependiente de la administración pública, no se gozó de la autonomía suficiente para desenvolverse todo lo que podía.

Rodin, esculpiendo volúmenes a pinceladas revolucionó el contexto escultórico. La escultura miraba con recela a la pintura y por eso el escultor moderno renegó la imitación para imponer su punto de vista personal y subjetivo, como lo hicieron los pintores en sus pinturas. Rodin aproximó todo lo posible y con gran talento la escultura a la pintura.

La escultura ha conseguido prolongar su vida gracias a esta personalidad y a un amigo, intruso, en el campo de la pintura. Éste fue Picasso absorto por la representación volumétrica de la tridimensionalidad. Si Rodin esculpió a pinceladas, Picasso pintó a martillazos, y entre ambos prolongaron el declive de la escultura.

A pesar de todo, Azúa considera que la escultura acabará por volver a su lugar inicial, sometido a la voluntad de la arquitectura. Lo más que le puede pasar es que con mucha suerte reinventen la arquitectura con el nuevo vínculo entre estadios artísticos.

Figurativo

Por defecto, se relaciona lo figurativo con lo racional y lo no figurativo con lo irracional, pero la racionalidad no le es una característica esencial. De hecho, lo no figurativo es capaz de producir obras de alta racionalidad, ornamentos geométricos, como obras de absoluta irracionalidad, como el trabajo de Pollock y de Tàpies.

Lo realmente característico en lo figurativo es el realizar una representación en la que aparecen entes, orgánicos y/o inorgánicos, cuyos nombres se encuentran definidos en los diccionarios. Lo no figurativo es de naturaleza escapista con respecto al diccionario.

La consecuencia de resultar exento de definición, conlleva al problema de que la gente común identifique lo no figurativo con los instintos, las pasiones, las pulsiones y la animalidad. A diferencia de la figurativa que parecía entablar conversación con la inteligencia, por ello la concebían plenamente humana, superior. Pero lo cierto es que la historia psicológica es un adjetivo inadecuado para la comprensión de la obra de arte. en los expresionistas encontramos una mayor presencia de la pasión corporal en la representación figurativa que en la no figurativa.

Renunciar a lo figurativo puede ser una decisión enjuiciada por el artista, un acto voluntario. A favor de lo figurativo, Félix de Azúa, se toma como escepticismo intelectual y poquedad lírica dicha voluntad. Diferente sería que pretendieran dan constancia orgullosamente de sus debilidades.

Forma

El concepto de forma se da de la mano con el de contenido. Ambos conceptos se interrelacionan y se definen mutuamente, uno no es nada sin el otro. De este modo vemos perfectamente que el color jamás lo podremos concebir como una forma por no tener más contenido que el mismo color.

Proust, con sus escritos sobre la pintura de Vermeer, describe que loc colores pueden ser forma porque su propia matización es su contenido. Pero, aunque Sargent reconocía el contenido del amarillo de Van Gogh, cada uno de los matices del amarillo es una forma de amarillo.

Todo en lo que reconocemos una forma nos confina en la visión de un contenido, hecho que alberga una absoluta reciprocidad. Si alguien identifica una forma, está reflexionando sobre el contenido. Y si alguien piensa un contenido, está dándole forma.

El malentendido alrededor del término de la forma se un mero hecho léxico. En el período griego, la forma resulta la esencia invisible del objeto, la idea, es lo infinito, lo permanente. Es la materia lo que se muestra visible y lo intenta comprender dentro de innumerables formas que se desvanecen con el tiempo. En cambio, para el alemán la forma no es lo permanente, oculto e intelectual sino lo externo, lo reconocible, el aspecto. Los alemanes tienen, además, la aceptación de la forma como la representación concreta de un objeto, la representación de este cuerpo y sólo éste.

Por tanto, el traductor siempre ha tenido que ingeniárselas para comprender el significado que hay tras cada término, en una cultura u otro, y encontrar no la traducción literal de la palabra sino la del concepto a transmitir. Azúa acaba por concluir con una pregunta sin respuesta sobre el significado de la pintura formalista y la pintura matérica en boca de los críticos.

Galería de Arte

En las galerías es donde hoy en día se producen las obras de arte, las cuales posiblemente sólo existan cómo tal durante su exposición en dicho lugar. Esto sucede porque una obra de arte se define como tal si es considerada como obra de arte. Es decir que, los lugares donde se presenta determinan completamente lo aparecido.

En el entorno de la galería de arte se afirma que se producen las obras de arte refiriéndose a la creación y la aparición de dichos objetos. Durante el período anterior de la era moderna, los productos artísticos se producían en los talleres, pero a partir de ella, una obra de arte es una obra de arte cuando aparece en una galería. No es una exageración la afirmación que de no existir las galerías de arte no seríamos capaces de saber qué es o no arte. Félix de Azúa se toma la galería como el lugar de aparición de las obras de arte y los museos como depósitos documentales del arte que ya fue.

En la era moderna y postmoderna, el mero hecho de situar un objeto en el interior de dicho espacio ya lo define como arte. Pues una raspa de sardina colgada de una cuerda es simplemente esto excepto en el contexto de la galería, donde se transforma en obra de arte. Sin embargo, no todo lo que ha pasado por la galería permanece posteriormente como obra de arte, porque su existencia por la experiencia estética de un sujeto con esta. Cuando la obra sale del recinto, dicha experiencia ya no se produce y con ello deja de ser objeto artístico.

Historia

Las justificaciones y los usos para el arte y sus producciones debieron ir renovándose con la transición temporal. Se fue perdiendo el sentido comunitario y la actividad artesanal para hacerse más y más reservado y subjetivo.

Véase un retablo de la Virgen María y el Niño Jesús resultaba evidente y no requería de explicación alguna. En cambio “La tempestad” de Giorgone precisaba de una explicación que, además, conocía muy poca gente. Mientras el arte tubera la primera pretensión no tuvo necesidad de intérpretes. Sin embargo, cuando una obra de arte pasó a ser una idea, concepto, una proyección del sujeto, un signo de genio, requería de nuevas justificaciones y especialistas que las validaran.

Petrarca validó el arte bajo un moderno influjo. Alegó que las obras de arte eran importantes documentos históricos. Esto es, a partir de Voltaire, las obras de arte ya casi solamente dan cuenta de una época histórica.

Winckelmann y Hegel ultimaron la concepción de objetos artísticos como testimonios históricos de una sociedad y los artistas materializan el tiempo para dar estos testimonios de una época. Azúa relaciona la pretensión eterna y atemporal del arte con la memoria de lo olvidado. Siempre que una obra pueda prescindir de explicación, puede prescindir de historia.

Inspiración

La inspiración e una sorprendente habilidad mental inusual. Del mismo modo que la belleza, la inspiración no pertenece exclusivamente al ámbito del arte pero resulta imprescindible para concebir su significado. Una característica de la inspiración es que viene del mundo y es inagotable. Por eso entiende que el sujeto “genial” no es quien concibe la obra, sino aparece gracias a la habilidad de un técnico inspirado.

Con dicha premisa, resulta evidente que si la inspiración proviene del mundo exterior, está constituida por lo existente, y la construcción de estatuas diverge de la técnica de construir sillas por la finalidad de la voluntad. La primera pertenece a lo no-determinado, la voluntad sin fin a lo que muchos llaman inutilidad, lo artístico, y la segunda se somete a la voluntad de la utilidad, de cumplir unos objetivos, la técnica.

Es la inspiración la que guía al artista a buscar aquél sonido, color o palabra para la investigación, para representarse. El resultado de la inspiración es la memoria del presente. Las artes y las técnicas sufren de una constante transformación, ente modulador de las cosas. No puede haber un solo arte, ni un único mundo por presenciar, ni el mundo ni el arte son una sola cosa. Las múltiples caras del arte son la memoria del presente por hacer aparecer en todo momento el presente.

Lo esencial en las artes y las técnicas no es el Arte sino una apertura del mundo, sin rumbo ni finalidad. La esencia converge en la incesante e interminable aparición de entes que componen hechos. Los románticos intentaron fusionar las artes en el arte, erosionado más adelante por los “ismos” que devolvieron la pluralidad del mundo mediante una división aún más acentuada y complicada.

Mercado

El mercado es el centro de valoración de lo concerniente al mundo del arte. Lo que da valor a la obra de arte no es el mérito, sino el precio que aquellos expertos o ajenos a la práctica de las artes le han adjudicado. Así las artes llegan a representar lo que quieren, del modo que les venga en gana, dejando la parte calificativa a algún forastero que ya se preocupará por darle valor.

Actualmente, el único centro de valoración artística es el mercado fijando, en cada momento, el precio cambiante de las cosas. El mercado siempre había regulado el precio de las cosas pero nunca su valor, pero hoy se entiende el precio como cualidad única. Obviamente, el cuerpo del mercado está compuesto por expertos en temas financieros, pero resultan ajenos al mundo de las artes.

El mercado en si goza de un poder absoluto. Al no perseguir absolutamente nada se esfuerza en destruir todos los poderes que se encuentra a su paso. Este fija el precio de todo, hasta de una vida humana, pero no impone una visión cualitativa enjuiciada.

Las artes tienen campo abierto a hacer lo que les plazca, representar algo o nada es indiferente porque su mismo valor es indiferente. El sistema oficial de las artes es un sistema de fraude estabilizado, el arte sólo es un una más de las estafas del mercado.

Resulta impactante como Félix de Azúa manifiesta la funcionalidad del mercado. Declara su labor con una rotunda afirmación: la tarea del mercado es convertir la basura en oro. Cualquier cosa puede estar en situación de la basura que él propone. El mercado no se preocupa por el qué está en el lugar de ese sustantivo, sino por darle valor a cualquier cosa para sacar tajada. Antes el mecenas necesitaba del conocimiento para encontrar oro. Ahora el mercado destruye el conocimiento porque el mercado produce oro. Destruye incondicionalmente todo lo que dificulta su hacer oro. El mercado se encuentra más allá del bien y del mal, y el conocimiento puede proponer valores que perjudiquen el precio.

Obra de Arte

Obras de arte son las realizadas por los artistas, y a través de ellas definimos el arte. Se considera obra de arte a aquél compuesto de elementos competentes a la producción de experiencias, con autonomía de las intenciones del productor. Son estas las que dan pie a un mundo detrás suyo. Pero no son ellas mismas las que se definen como arte, sino que los calificadores en la actualidad son los medias y el mercado.

La obra de arte es ese objeto que avala la existencia de las artes. Sabemos que hay arte porque hay obras de arte. Las obras de arte son anteriores al concepto de artista.

A lo largo de la historia de la cultura occidental los productos de la técnica y los del arte han ido sufriendo una separación paulatina, que con las vanguardias alcanzaría a su máxima. El producto artístico tiene como características el no ser útil para algo y originan la concepción de arte como actividad diferenciada.

Solamente en el arte occidental, sobre todo durante la época moderna, la obra de arte requiere de una persona, el artista genio, cuya subjetividad explique la obra.

Antiguamente la personalidad que decía qué era arte era el príncipe, el obispo o la clientela popular. Con el paso del tiempo este papel lo ha asumido el media de manera aplastante a pesar de que no se acepte.

Las propiedades que ha de reunir un producto para llegar a la categoría de obra de hasta no son enteramente definibles. Concibiendo la producción artística en la constante incorporación de modificantes, saber lo que condiciona el arte acabaría con la producción de obras de arte. es la misma obra de arte la que impone su propia definición. El a priori en definir la obra de arte moderna mata la esencia de la modernidad.

La persona como ente individual puede gozar de lo estético pero ese emergente estado placentero que llega a un individuo en particular no lo define como arte. A la obra de arte se le requiere que produzca placer estético pero no por ello se concebirá como tal. Son todas las instituciones relacionadas con el arte, museos, galerías, críticos, especialistas, etc., quien determina lo que es una obra de arte en un momento determinado de la historia. Pero resulta una ilustración tan cambiante que nada dice sobre el producto artístico en sí mismo.

Es evidente que la idea de obra de arte va relacionada con el momento en que se produce cada una de ellas. Cada estadio temporal posee una definición diferente del asunto hecho que nos permite poner el tiempo como determinante del la idea. Pero el tiempo y la historia no son según la información y los documentos que los construyen, y estos documentos son archivados por los media. Es así como el media se sitúa de nuevo en la base determinante del arte.

¿Qué pasa entonces con el productor de obras de arte, no es él quién determinará su obra de arte? Félix de Azúa no da respuesta negativa esta cuestión, solamente traslada la pregunta a la de ¿quién decide que uno es o no artista? Y la respuesta de nuevo es: los media. De este modo todo lo que el artista determino como obra de arte, obra de arte será, pero que él posea esa capacidad y no otro es gracias a los medios. Son ellos los que delimitan el arte desde la más profunda de las bases.

Ya se ha comentado que la obra de arte no puede ser definida a priori por fusilar su misma esencia con dicho acto. Pero el problema está en que tampoco se puede dar una definición clara y concisa a posteriori. Siendo así se considera obra de arte al elemento productor de experiencias estéticas, sin tener en cuenta la voluntad del artista. Pero sólo se mantiene como obra mientras esa relación de objeto-sujeto se mantiene.

Realidad

En primera instancia, se entiende como realidad todo aquello que se encuentre fuera del mundo de las ideas, todo lo tangible, el mundo de las cosas. Y los artistas realistas serán los que se dediquen a representar lo que está allí fuera, lo que es comprobable. Una obra de arte realista representará una parte del mundo real a través de un temperamento, siendo este el único factor denotante de la invención y del genio.

Los artistas realistas asumen que deben reflejar los hechos cotidianos, lo que sucede a su alrededor entendiendo lo de fuera como lo real. Además, durante una temporada, se añadió lo social dentro de lo que determinaba el término realidad.

La representación es fantasía, los realistas toman por realidad lo que es casi ilusión. Ignorantemente, los artistas realistas hacen exactamente lo mismo que todos los demás, crean ficciones, aunque estas provengan del mundo exterior en lugar del de las ideas. Son creadores de irrealidades verdaderas porque participan de la existencia de las cosas, de la realidad verdadera que se encuentra detrás de la representación, o ficción, de la realidad.

Representación

Una representación, por encima de todo, es una ficción que produce realidad. Y sólo nos acerca a la realidad mientras mantengamos esa ficción. Nos acerca a la realidad de lo que transmita gracias a su posición de representante, de hablador por, de esa realidad.

La representación no es una característica exclusiva del arte pero también hace uso de ella. Es asombroso darse cuenta de que la representación permite la existencia de ciertas actividades que sin ella no podrían subsistir. Esto es el caso de la administración de la justicia. En ella todo es representación, los jueces, los acusadores y los defensores, que crean realidad acerca de los hechos. La representación es un proceso que crea realidad, que crea hechos, acontecimientos. En el caso de la justicia, el proceso es judicial y la representación es jurídica.

Una ficción de una realidad permite la existencia de otra realidad. La artisticidad admite la creencia de representaciones y permite el subsistir de las artes. Explicado de otro modo, la creencia de las representaciones presentes en los productos artísticos resulta imprescindible para mantener la fe de que existe algo a lo que llamamos realidad o acontecimientos.

Las artes habían sido representaciones de poder hasta entrado el siglo XIX. Y a partir de entonces, las vanguardias, pasaron a ser movimientos destinados a liberar las prácticas artísticas de la representación de poder. Una ves separadas de ser representantes del poder, las artes representan la nada. Necesitamos de las representaciones para creer en las cosas para poseer un verdadero dominio de las idas.

Sublime

Lo sublime es para la filosofía kantiana un punto esencial. Es aquella experiencia que se encuentra por encima de lo bello cuando contemplamos un fenómeno de gran magnitud dejándonos perplejos. Es lo infinito dejándonos sentir nuestra insignificancia. Lo más estremecedor que lleva lo sublime consigo es el de mostrarnos lo que realmente somos, seres finitos, pequeñeces dentro de la inmensidad del cosmos.

Así como la belleza nos muestra lo agradable de cada aspecto, lo sublime no tiene esa característica. Puede presentarse con la expansión marina, como con las más molestas realidades que van adjuntas a la vida humana que la belleza no apropia. Esto es el dolor, el asco, el horror o la muerte.

Lo problemático de la filosofía kantiana es su carencia de referentes, ejemplos, metáforas para comprender sus planteamientos. La experiencia de lo sublime trata el estremecimiento de lo efímero de nuestra existencia, la incalculable suntuosidad de lo negativo. Richard Klein hace una buena comparación del asunto con el fumarse un cigarrillo. El juego consiste en desafiar el cáncer de pulmón en cada inhalación de nicotina, en retar tu propia caducidad.

Posteriormente Hegel volcó el pedestal donde Kant había situado a lo sublime. El nuevo filósofo extrajo de la idea romántica de “lo sublime”, “lo significativo”. Al bajar la categoría de lo sublime, lo bello ascendió de posición en la escalera de valor. Con esta extracción, Hegel situó lo bello donde se encontraba lo sublime entendiendo lo sublime como lo que sobresale.

Texto

El texto mismo es lo que se halla bajo los cuentos, novelas, poemas y relatos y que ha pasado inadvertido bajo dichos términos hasta los años sesenta. El texto es el que componía la literatura. Al percibirse este hecho, de sopetón, todo fue texto. Poemas, novelas y textos pasaron a ser textos.

El texto se posicionó en competencia con el discurso. La reconstrucción de significancia, la continua generación de significado es un fenómeno de la erosión del texto como base de la escritura. La significancia es únicamente la compatibilidad sintáctica y semántica de elementos constructivos, es el esquema funcional de la lengua. Por eso el discurso ha evolucionado más allá de lo que el testo es, y el texto debe redefinirse para no quedar estanco.

Tradición

A partir del Renacimiento, toda producción artística se ve obligada a crear su propia tradición en la que encontrar sus referentes pasados. Sirve de ejemplo la fijación de los surrealistas en la pintura medieval.

Nuestra tradición se construye en la incesante novedad produciendo una inagotable cantidad de pasados sincrónicos. Nuestra era se compone por el torbellino de la rapidez. Emergen, cada vez más y más rápidamente, pasados y tradiciones a las que sujetar el arte emergente, el cual surge con una caducidad más próxima a su nacimiento.

Azúa vislumbra de esta aceleración, la contemplación del cementerio de la tradición en el la semana pasada o en el ayer. A causa de la constante transformación de la tradición histórica, el artista ha dicho, visto y oído lo mismo bajo la máscara del nuevo presente.

El trabajo de uno mismo puede englobarse en su propia tradición del artista. Miquel Barceló, por ejemplo, se ha convertido en su propia tradición y se ha convertido en museo viviente.

Vanguardia

El arte de vanguardia se ha confundido continuamente con el arte contemporáneo, el arte actual, el arte moderno, el arte de la modernidad e incluso el arte de las vanguardias.

En esta entrada Félix de Azúa pretende contraer las diferencias que hay entre estos términos para describir en qué consiste cada uno de ellos, y de este modo sacar a la luz el significado de arte de vanguardia.

Empieza por la aclaración de arte contemporáneo. Lo contemporáneo es lo que coincide en el tiempo. Entonces, el arte contemporáneo es la producción artística que convive con otras creaciones artísticas. Por eso no podemos decir que existen unas obras de arte más o menos contemporáneas porque o lo son o no lo son, o conviven con otras producciones artísticas o no. Usar lo contemporáneo como calificativo no añade significación.

El arte actual hace referencia a la actualidad de las obras. En este caso si de puede decir que hay obras más actuales que otras. De nuevo, los encargados de determinar qué es más o menos actual son las personas que tienen cargos institucionales: críticos, periodistas, directores de museos de arte, ministros de cultura, etc. Lo actual es lo que se lleva, lo más presente, abundante, reproducido en los media. Pero la actualidad no aporta significación ni valor artístico a la obra de arte, solamente aporta información estadística y sociológica.

El arte moderno no viene dado por la actualidad ni la convivencia con otras producciones artísticas, sino que viene marcado por la historia. El arte moderno es el que sucede en la era moderna, durante un período temporal determinado. Es considerado como arte moderno sólo lo que procedió la Revolución francesa. De ha disputado ferozmente el inicio del arte moderno. El romanticismo es un movimiento que ya lleva la camiseta del arte moderno pero respecta la retórica clásica en la concepción mimética de la representación o la creencia en a humanidad.

El autor sitúa, a su entender, el inicio de la era moderna en E.E.U.U. con Edgar Allan Poe pero no impone su pensamiento como verdad absoluta. Muchos confunden el arte moderno con la modernidad, cuando el arte moderno es algo estrictamente histórico y no involucra valoración alguna y la modernidad concierne al campo teórico y filosófico.

La modernidad solo se puede atribuir cuando algo ya ha pasado y ha surgido un nuevo estadio. Somos capaces de ver la modernidad del gótico con la construcción románica, pero no nos es posible saber la modernidad del presente hasta que el presente no se haga pasado. Lo moderno, entonces, no consiste en aquello cargado de modernidad como se acostumbra a creer. Modernidad, hasta este punto de la entrada, es el único término que añade valor, pero este valor no es artístic, sino resulta valioso para teóricos y financieros. En productos útiles la modernidad si añade valor, pues los más modernos son lo s que más han evolucionado. Pero en los productos artísticos no añade nada por carecer de utilidad, luego evolución.

Atendiendo al término explicito de la entrada, hay que remarcar una clara separación entre el arte de las vanguardias y el arte de vanguardia.

El arte de las vanguardias es el término del que forman parte aquellos productos que se dieron durante la época de los movimientos artísticos vinculados con esta denominación. Estos son, el cubismo, futurismo, constructivismo, surrealismo, dadaísmo, etc. Cada movimiento resultaba de la agrupación de varios artistas con un manifiesto, las declaraciones teóricas del cual aparecían demostradas. El arte de las vanguardia brotó a principio del siglo XX y se extinguió durante la segunda guerra mundial. Continuamos sin añadir juicio de valor alguno. Vanguradista no es garantía de una obra buena, tan solo sirve como criterio de clasificación.

El último de los términos, el arte de vanguardia, surge poco más tarde de la segunda guerra mundial. Hasta entonces sólo se había hablado de movimientos de vanguardia, a pesar de no tener nada en común excepto la temporalidad, y es tras su declive cunado aparece La Vanguardia. Los artistas se vieron obligados o a ser de vanguardia, si saber exactamente qué suponía, o reaccionarios, simpatizantes del partido comunista con pintura realista. A pesar de ello, durante los años sesenta y setenta se formaron las neovanguardias con el arte conceptual, el miminalista, el body art, el land art o el arte povera. Estos se vinculaban a la reflexión del arte y no a su goce.

En resumen, ninguno de los términos tiene carácter artístico. Van vinculados a la clasificación de normas históricas y filosóficas del arte. Sin embargo, llegamos a la conclusión que el arte de hoy requiere de una iniciación filosófica y teórica para entender su concepto y su actividad.

Winckelmann

Para concluir, es aconsejable echarle un ojo a la voz de Winckelmann, el primer historiador del arte. Es esta personalidad quien vincula las distintas obras de arte para clasificarlas en estilos y épocas.

Lo importante de Winckelmann reside en la demostración de un sistema histórico capaz de incluir la totalidad de las obras de arte de las diversas épocas. Pues sus anteriores habían tratado momentos puntuales pero en ningún momento se había unificado para formalizar la idea histórica de un arte único. Para llevar a término su propuesta se vinculó a los conceptos y las leyes de cada época dejando de lado las personas y los sucesos individuales.

La palabra historia proviene del griego y vine a significar “investigación para alcanzar cierto conocimiento”. La historia propuesta por Winckelmann se alejaba del fin pedagógico, educativo, para orientarse a la acumulación de datos organizados moralmente con una finalidad. Él presuponía que las obras de arte eran atemporales a pesar de ser producidas por los artistas. Al eliminar la figura del artista y llamar estilo a la fuente de inspiración, la obra de arte se independiza de lo individual y las historias particulares de las cosas artísticas se convierten en Historia del Arte. es esta científica porque habla de todas las obras y los artistas sin nombrar específicamente ninguno de ellos.

En esta, las leyes de la obra de arte las decide una época. Y una obra de arte es la producción artística contingente de estas leyes, que cuanto más las asuma y más exclusivas se muestren, más artística vemos la producción. Una obra maestra no lo es por ella misma como ente independiente, sino como representación de un colectivo, de una época o movimiento: solo el conjunto tiene sentido.

Después de la Historia del Arte lograda por Winckelmann fue cada vez más fácil convertir productos artísticos en documentos históricos, la presencia del los cuales resulta innecesaria pues se puede acceder a ésta por muchas otras vías.

El historiador no de mira al objeto con presesiones artísticas, se hace todas las preguntas posibles sobre el objeto menos lo que atañe a si esa es una producción bella o fea. La obra de arte al convertirse en objeto histórico, deja de ser objeto artístico para asumir el papel de signo en el discurso de la razón.