JULIAN BELL

Isabel Cercós Artís

Metodología, lenguajes y técnicas en la creación de la obra pictórica y en su conservación

BELL, Julian; ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. Traducción de What is painting? (1999), realizada por Vicente Campos, Nueva Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001.

Largo tiempo hace ya que se plantea la respuesta de la pregunta que pone por título este ensayo relatado por Julian Bell. La incertidumbre que rodea esta pregunta ha podido ser productiva para los artistas, dejándoles campo abierto a su producción, pero ha llagado a crear desconfianza en aquellos que intentan acercarse al arte.

En este libro, cuando se habla de arte se refiere exclusivamente al terreno de la pintura. Pues se hizo con el objetivo de abordar el significado de la pintura, de saber qué es lo que agrupa las pinturas, lo que motivó los cambios de la idea de pintura y su práctica y la problemática de la idea de representación en el contexto del arte moderno. Los capítulos tratados, presentan su naturaleza y el cambio sufrido, en parte, por el surgimiento de la fotografía.

El instinto por la representación ha ido ligado al hombre. Esas ganas de crear semejanzas de la realidad es un fenómeno que ha dado la mano al ser humano desde el principio de su historia. Es algo evidente que las imágenes captan nuestra atención. Y es por ello por lo que, desde un principio, se ha impuesto un control sobre este deseo. No sería hasta la llegada del arte moderno cuando ese anhelo por crear imágenes se alejaría de la representación de la realidad.

Del mismo modo que en los Diez Mandamientos se intenta ejercer un control sobre la creación de imágenes, el testamento se lamenta de ello por alejar al ser humano del creador original y por venerar un objeto secundario, embaucador.

Griegos y hebreos comparten el ver la representación como sustitutivo del objeto real. Y se dan cuenta del fuerte poder de atracción que emerge de las imágenes, pudiendo desviar su sino de representación por convertirse en el objeto de admiración a costa de lo que representa.

Hay una crítica a la figura arcaica del pintor y de toda representación viendo ambos términos como algo lejano a la verdad (Rep., 603a). Después de las producciones teóricas de Platón y Aristóteles, la categoría de mímesis se aplica de forma restringida al universo de la poesía, dentro del cual se hallan las artes visuales.

Lo que la mímesis expresa, en su sentido más profundo, es la idea de representación, la idea de producción de imágenes. La categoría de mímesis indica la emancipación formal de la imagen, el descubrimiento del arte. Este sentido de mímesis es el que se asienta de modo definitivo en la época Clásica. Afirma Platón: “la mimesis es una cierta producción de imágenes y no de cosas individualizadas”. No supone producir objetos reales, sino tan sólo sus imágenes.

La imagen tiene que ver con la problemática de la apariencia, la representación como ilusión, como engaño. Platón la concebía como enteramente inconciliable con la búsqueda de la verdad. La mímesis en tanto que producción de imágenes era rechazable des del punto de vista de la teoría del conocimiento y de la moral. Es al pintor, estafador, al que hay que expulsar de la polis por estar lejos de la verdad, decía Platón. Los pintores distraen el sentido profundo de las cosas con su apariencia. La verdad se encuentra en la idea no en su plasticidad. Habrá que esperar a Aristóteles para que se reconozca la legitimidad de la mímesis, de la producción de imágenes, y de su importancia tanto cognoscitiva como ética. Declara la creación de semejanzas como una fundamental herramienta de conocimiento de la realidad. De este modo se toma consciencia del carácter humano de la representación de imágenes, lo que llegará a su cúspide en la autonomía de la representación en el período clásico.

Con Platón y Aristóteles se formula la primera teoría general de la imagen. Después de estos, a lo largo de la historia y las culturas diversas ha continuado habiendo problemáticas entorno a lo que a las imágenes concierne. Siempre que estas posean fuerza por sí mismas, habrá severas negaciones en su contra.

A pesar de la problemática intrínseca en la esencia de la imagen, se ha asumido la creación de dichas representaciones. Hasta el siglo XVIII se ha dado por supuesto que la pintura tenía por objetivo el afán de conocer el mundo a través de la apariencia física de los objetos. A partir del Renacimiento, época en que surgen las teorías sobre la representación de la perspectiva, se acostumbró a traducir mímesis por imitación. Con ello se entendía el trabajo del pintor como creador de representaciones a imagen y semejanza de la realidad representada: la naturaleza. El pintor imitaba la naturaleza con sus pinturas.

Se toma la imitación como habilidad pictórica. El principio de imitación no pretendía calcar la naturaleza en su totalidad, sino exigía un acercamiento de forma selectiva. Lo que había que imitar es lo bello y significativo que ella presenta.

La búsqueda de la belleza debe guiarse por un uso selectivo de la imitación de la naturaleza. ¿A qué se refieren con lo bello y significativo? La respuesta se encontraba en su tradición, en las grandes obras del pasado. Al pintor se le exigía una doble imitación: la de la naturaleza y la del arte. Esto se conseguía gracias a su educada vista que perseguía encontrar la idea de belleza de las grandes obras del pasado.

Leon Battista Alberti, en su teoría sobre la belleza, hurgaba en el ideal de belleza de sus anteriores, en concreto la de Platón, fundando el movimiento neoplatónico junto a Marsilio Ficino y otros humanistas.

La imitación y la naturaleza son los conceptos mediante los cuales se forja la teoría clásica de la pintura. Pero los pintores posteriores no se hallan satisfechos limitándose a calcar, pues estos conceptos requieren de la imaginación y la idea como complemento. Concibiendo la naturaleza de la idea y la imaginación como algo que se encuentra por encima del mundo tangible. La doctrina académica vinculaba la imaginación con esa imitación selectiva que el pintor hacía de la naturaleza.

Y es a finales del siglo XVIII cuando la imitación caía en decadencia y la imaginación daba paso a la creación y la expresión. En palabras de James Jeffers, 1770: “Espero que me disculpen por colocar articulaciones fuera de su sitio, pues la pintura en ese sentido ya no es imitativa, sino creativa”. Es en este momento cuando el cuadro se entiende como una ventana, como una expresión de los sentimientos y de la capacidad creativa que del pintor emergía. Este aspecto rompió absolutamente el ideal de imitación en la pintura y el poner la experiencia del pintor en su lugar abrió la puerta al arte moderno.

Julian Bell marca una diferencia entre la pintura, como idea, y las pinturas, como objetos. Las pinturas son productos humanos, superficies marcadas que captan nuestra atención y nos presentan imágenes vistas desde un punto de vista específico. La pintura es el concepto que unifica estos objetos. Este conjunto es lo que se vincula a un séquito de experiencias visuales.

El término superficie, sobre la cual se ha pintado, nos evoca a la de plano o superficie aplanada, en la que inciden una serie de marcas. Una marca es un signo que significa algo más allá de lo que es. Existe un profundo estudio referido a los signos, la semiótica. La semiótica se encarga de relacionar el significante, la marca, con el significado, lo que representa. Por esto, la representación tiene un significado más allá del garabato pictórico. La pintura de una paloma blanca pude representar pictóricamente lo que se ve o ir más allá para resultar símbolo de paz. Presentándose como símbolos, las pinturas pueden equipararse a las palabras, incluso con más proximidad a lo que representa que la misma palabra.

Entendiendo la pintura como representación y la representación como imitación de la naturaleza el estilo se sitúa como obstáculo. Dos pintores diferentes pueden pintar una misma idea pero obteniendo un resultado completamente disímil, y a pesar de ello llegaríamos a entender lo que se encuentra representada en ambos casos. Pues el modo de pintar, la factura, es algo pertinente en el arte y marca estilos pictóricos diferentes. Las formas y sus funciones se presentan dentro de una gran diversidad de contextos culturales, épocas y situaciones ambientales, y de ahí sus diferencias.

Una imagen, en el sentido más amplio, es la semblanza o representación de algo visible, pero con el mero hecho de darles nombre pueden significar aquello mencionado. Thomas Hobbes concibe el sistema de representación en un contexto determinado, la significación viene ligada a un acuerdo mutuo, a un tratado entre personas. Como resultado de la diversidad cultural se obtienen distintos estilos pictóricos y se concluye enfatizando la pintura, no como un calco, sino como acuerdo mutuo de sustitución. Cualquier cosa puede representar cualquier cosa siempre que se de por convenio.

Una cuestión más que acaba con la idea de representación como mímesis es la aparición de la fotografía. Si lo que se pretendía conseguir era una representación objetiva, la fotografía ofrecía el calco perfecto. Esta acaba por fusilar el pensamiento académico de pintura hasta el momento, creando la necesidad de un nuevo concepto para dicho término.

La tendencia dominante ha sido el reconocer la pintura meramente como acción creativa. A los pintores, que articulan su propia experiencia en sus obras, se les valora por su creatividad, y la pintura simplemente es. Las pinturas no tienen por qué significar nada más allá de lo que son, objetos a los que observar. En esto consiste la contemplación estética, en observar una cosa tal como se muestra, sin pretensiones más allá de su apariencia dejando de lado sus semejanzas.

Hasta la aparición del arte moderno, las pinturas se entendían como superficies sobre las cuales se representaban objetos visibles mediante un conjunto de marcas. La fotografía lo anula por poderse introducir en dicha definición y la cámara se sitúa en el papel del pintor obligándolo a redefinirse.

Para una mejor comprensión de la pintura, Julian Bell desglosa su argumentación tratando, en primera instancia, el retrato y proseguir con el paisaje, para finalmente interrelacionarlos.

La plasticidad de sujetos es lo que más busca nuestra mirada, lo que más nos inquieta y se forma como tema principal en la producción de imágenes a lo largo de la historia de la pintura. La tipología del sujeto no tiene importancia, al igual que no la tiene su intención. Ya puede ser ficción o tratar sujetos reales, lo importante es que del mismo modo que nosotros, tienen la capacidad de mirarnos. La intención puede ser motivada por muchas y diversas razones, desde el control hasta la proyección de un sentimiento emotivo, pero en todos los casos se forma como una herramienta social de la psique.

La observación es una habilidad y como tal puede ser aprendida y perfeccionada. Uno puede tener más aptitud que otro pero, para su desarrollo, se requieren unas herramientas esenciales que son las sujetas a aprendizaje. La formación agudiza la habilidad a través del conocimiento de la realidad. Entre las herramientas de conocimiento y representación del retrato prima el uso de la anatomía y la perspectiva.

Sin duda alguna, la pintura ha servido al hombre para entender el mundo. El intento de representación de la naturaleza tal como la vemos conlleva a una serie de teorías, cronológicamente dispuestas, que pasan por el surgimiento de la perspectiva (Brunelleschi), la invención de la cámara oscura (Hooke) y el nacimiento de la fotografía (Louis-Jacques Daguerre). Esto siguió un lógico camino evolutivo permitiendo que la pintura se adentrara en lo que se diferencia del proceso mecánico por el que se alcanzó el calco: la interpretación subjetiva, el mundo interior y la imaginación del pintor.

Se entendió que existe una separación entre nuestra visión del mundo y el mundo en si. Así cómo en un primer momento, la teoría artística de la pintura se relacionaba con el mundo, a partir del siglo XVIII se relacionó con el pintor, pues el terreno de la pintura es el mental. Y, entendiendo esto, sobre lo que hay que teorizar es sobre la expresión y el poder creativo de la imaginación.

La pintura se adentraba en el nuevo siglo, XIX, de la mano de dos destacables avances. Uno de ellos parecía amenazar el fundamento de la pintura, el nacimiento de la fotografía, mientras el otro le daba una vía de escape, el nuevo sistema de valores de la expresión. La fotografía gozó de una rápida aceptación social. Se estableció como un medio más digno de confianza que el de la pintura por presentar la realidad de un modo más objetivo y por ello se situó en la base del reportaje. No solamente eso, desplazó la pintura de una importante parte de sus productos a causa de su capacidad de reproducción. Precisamente por esta capacidad, proporcionó involuntariamente a la pintura un mayor prestigio social. El conocimiento humano adquirido por la pintura se fue dirigiendo cada vez más y más hacia el mundo interior, la actividad mental. Hasta que el alma, la sensibilidad y la imaginación fueron los elementos propios de la pintura.

El primero de los “ismos” floreció al suplantar ese idealismo anticuado por una nueva motivación basada en los hechos, el Realismo. Parece paradójico su pesar, pero surgió prácticamente al mismo tiempo que la fotografía. Courbet, liderando el movimiento, se regía por la motivación de pintar la totalidad de las cosas, la naturaleza en toda su variedad. El intentar plasmar la liquidad del agua o la volatilidad de las nubes, hace de su pintura una de las declaraciones más interesantes de el límite del la pintura como material.

Charles Baudelaire, poeta y crítico, se posicionaba a mitad de camino, entre el escepticismo de conocer absolutamente nada del exterior y el posicionamiento realista de conocer las cosas con total seguridad. Había dado su apoyo a la hazaña de Courbet y, en contra de ello, propuesto el pintor imaginativo.

Los valores humanos residían en el impacto de los objetos sobre los sentidos. En 1890, Monet registraba la impresión que los objetos transmitían a su alma, la sensación. El impresionismo retrataba la mirada primaria estampada en el lienzo desde una sensibilidad individual en ese estrato de primera percepción, impresión original pincelada a pincelada. A diferencia del Realismo, se posicionaba como una alternativa a la fotografía, creándose como una nueva oferta que la fotografía no podía alcanzar.

Monet no fue el único en proponer su propia visión sensible del mundo. A continuación, aparecieron nuevos y múltiples personajes destacables en lo que a pintura se refiere, como Ingres, Degas o Cézanne. El último de ellos, se planteaba el plasmar la solidez de los objetos, como algo independiente a él, acercándose a ellos desde todos los ángulos posibles como si quisiera rodearos. Pero con este análisis no lograba un parecido total sino una superficie plana impenetrable. Un caos de líneas que se manifiesta, en última instancia, como la representación más radical de la idea de pintura como ventana empezada por Giotto. El trabajo de Cézanne era pura pared, una superficie de dos dimensiones, tarea que más adelante continuarían los cubistas.

Podemos concluir con la afirmación de que la pintura no ha abandonado nunca la representación o la referencia a lo exterior, a pesar de la amenaza furtiva de la fotografía. Lo que se produjo en todo momento fue un cambio de actitud frente el mismo concepto, y los movimientos surgidos fueron meramente síntomas de dichos cambios. Un importante cambio en el pensamiento fue el de desfocalizar el teocentrismo para situar el núcleo del conocimiento en la ciencia, la razón. Ya no se concebía una única manera de mirar las cosas, la diversidad de acercamientos a la realidad externa resultaba infinita, situándose como nuevo fundamento del arte. Y esta acumulación de iniciativas individuales es la que ha fomentado, involuntariamente, el considerar la nueva pintura como ente desvinculado de la representación del mundo visible.